绵贯真弓40年光影流转，40年岁月流金。小时候，最幸福的就是看场电影，抑或放学回家打开电机看电视剧。1979—2019年，改革开放40多年，有哪些经典的影视剧，哪些角色你至今都念念不忘？哪些台词你现在还能脱口而出？还记得电影《小花》、《庐山恋》、电视剧《渴望》吗？

　　过去四十多年的中国，经典影视剧不算少。那时候，还没有韩剧，我们看的电视剧没有奶油小生，没有卖萌的女主角，好人不是一副慈悲样，坏人也不尽是凶神恶煞。那时候，我们的智商还没有被侮辱，对于我们来说，电视看的不是美女帅哥而是情节和演绎，完全是一种享受、震撼和陶醉。

　　80、90年代播出的每部电视剧都承载了我们对于那个年代的记忆,关于美好的青春年华。时光荏苒几十载，始终冲不淡我们心中的影视情节。那个年代的影视，成了印象中版本最经典，表演最淳朴给力的影视剧，近年来都难以颠覆、超越脑海的记忆。

　　在陡陗的石阶上，翠姑跪着抬担架，用双膝慢慢地向上挪动着，殷红的鲜血滴在了石阶上。这时音乐声起，“世上有朵美丽的花，那是青春吐芳华”。

　　让人记忆犹新《小花》是北京电影制片厂制作的剧情片，由张铮执导，唐国强、陈冲、刘晓庆等主演，于1979年上映。

　　那是一个战火纷飞的年代，桐柏山区一户穷苦人家为生计卖掉了亲生女儿小花，之后又收养了一个转移红军留下的女婴，他们给这个女婴取名也叫小花。十几年后，小花（陈冲 饰）的哥哥赵永平（唐国强 饰）为了躲避抓丁投奔了革命队伍，在一次战斗中负伤掉队，幸被女游击队长何翠姑（刘晓庆 饰）所救，而何翠姑正是当年被父母卖掉的另一个小花。此时，赵小花在进入桐柏山区的解放军中打听哥哥下落时巧遇亲生母亲周医生（白莉 饰），母女相逢却互不相识，后来周医生同情这个可怜的小姑娘，于是收她作干女儿。就这样，十几年前失散的亲人在战火中又一次重逢，他们为实现共同的理想又聚到一起，谱写了一曲壮烈的英雄之歌。

　　当年，陈冲18，刘晓庆24，唐国强27。这就是当年的偶像剧啊。这三个人后来一个成了皇妃，一个成了女皇，一个成了皇帝……原来男女主角在一起转啊转的拍摄手法那个年代就有了。

　　那些可爱的年轻人+那些须臾的人情味。中影史：由北京电影制片厂摄1979年，张铮、黄健中导演，前涉编剧，陈冲、刘晓庆、唐国强等主演，影片改编自前涉小说《桐柏英雄》，从内容到形式的探索与其强烈的“叛逆”意识，使得当时看惯了传统故事片的观众耳目一新；片名出自著名电影评论家钟惦棐之口。在1980年的第三届电影百花奖上获最佳故事片奖。陈冲凭借本片获第三届百花奖最佳女演员奖通以及南斯拉夫第九届“为自由而斗争”电影节最佳女演员奖。

　　该片在艺术上的显著特点就是敢于写人的情感，敢于以情感人，具有抒性诗般的清新风格，这就使其大不同于以往战争题材的影片。它不仅敢于写情，而且善于写情。创作者通过精心选择典型细节，通过具有视觉形象的典型动作，调动电影艺术的多种手段，来描绘人物内心的思想情感。

　　其一，是把色彩作为电影语言一个强有力的表现手段，例如运用色彩的不同来转换时间和空间，凡倒叙、回忆等画面用黑白，这不仅使影片结构严谨、眉目清晰，而且使过去与现实发生交流，推动了剧情的发展，产生了很好的艺术效果。

　　其二，是巧妙运用情绪蒙太奇手法，用视觉形象来表现人物的思维、联想、回忆等，进一步发挥了电影艺术不受时空限制，直接叙述故事，反映人物内心世界的优越性，对表达主题、刻画人物发挥了很好的作用 。

　　张铮导演的《小花》确实很有新意。一般舆论认为，在该片导演背后的青年副导演黄健中，对于影片的创新起了重要作用。这里从欣赏年轻有为的新导演运用电影语言的角度来谈一些自己的看法。一共十点，限于篇幅，每一点的阐述不能举例太多。

　　（1）黑白与彩色并用。这种方式就我所知，在国内公映的影片中，最早见于南斯拉夫影片《67天》。该片在叙述本事时用彩色片，在交代时代背景、出现历史人物（如铁托）时用黑白片，使后者仿佛有一种新闻纪实的真实感（实际上这里的黑白片部分也是扮演出来的），效果很好。《小花》则以故事本事与剧中人的回忆往事作为彩色与黑白并用的划分原则，也是一种首创。这种并用在两者转化时，如能利用某种片基或显影冲洗时的特技手段，使两者能逐渐化入（《67天》就是这样处理的），就不会显得太生硬。

　　（2）片头。习惯俗套的方式是纯用字幕来介绍演职员与剧中人名，或采用图衬字幕的叠印方式，图可以是装饰画、呆照或活动镜头。《小花》则一反惯例，用图文并列的方式，这可以说是借用了图文并茂的连环画或展览图片的方式。同时，它也是一种黑白与彩色并用——活的镜头（图）是黑白的，字幕（文）之底色是彩色的，这实际上也是为全片中的这两者的并用定了基调；另外，在具体使用时还不时变动着图与文的构图位置，使片头生动活泼。这是以前没有先例的。

　　（3）隐喻。影片在序幕中交代真假小花之由来并表现她们与父母骨肉分离时，穿插进了一组风雨中两只雏鸟在窝中拍翅挣扎，直至窝散鸟落的镜头，是一种典型的爱森斯坦式的隐喻蒙太奇。这是老手法，但运用得贴切自然，亦就产生了新意。片尾，表现真小花翠姑在病帐内与哥哥团聚的欣慰，对哥哥与假小花未来幸福的憧憬时，不时插入了一片纯蓝色的波光粼粼的水面镜头，实际上这是在告诉观众翠姑已处于弥留之际。编导瞒过了固执的小说原作者，坚持了自己处理翠姑最终伤重死亡的创作意图。这也是一种隐喻。这里用隐喻比直接描写翠姑死亡要好一百倍。我想，导演倒是要感谢小说原作者的固执，使之不得不采用了实质上是更高明的隐喻手法。

　　（4）低调与高调。影片不仅用了黑白与彩色的对比与并列，还注意了低调与高调的色度（影调）对比与并列，使影片具有绘画感。最典型的是影片最后部分。在最后第二场“人桥”战中，整个战时场面加用红滤色镜拍摄，使画面调子低沉、浓重，以表现革命战争的酷烈与悲壮。紧接着抢救中弹的翠姑一场戏，则用医疗帐篷内明亮的环境、白色的医疗器皿、服饰，即用极度高调的色度处理，来表达翠姑心地的纯洁坦白与对人民子弟兵崇高的深情的爱（这种高调还被用以反衬从翠姑体内取出的血污浓滴的子弹）。导演的这种有意识低调与高调的对比处理是别具匠心的。

　　（5）变焦距与变焦点。即镜头本身不运动，而通过镜头内焦距与焦点的变动来改变摄影效果（景的大小，纵深对象的清晰与模糊）的拍摄方式。两者在《小花》中运用得较普遍而造成新意。前者如永生与假小花在长堤上奔走并席地而坐，用变焦距一下子从全景退到大远景；敌保安司令部内庆宴作乐的一场戏，群丑百态，从中景到人物面部嘴脸的大特写，也是用了这种手法。后者如拍摄丁叔恒看希特勒的《我的奋斗》，焦点由持书者“人的头部—书—人的头部”来回变动，书封的书名则呈现从“模糊—清晰—模糊”的相应变化，它不通过镜头的外在移动却转移着我们的注意力，使我们既看清持书人亦有机会看清其看书的书名；又如不少在树林子里的外景镜头，多采用前景景物反而模糊，中景人物却清晰的镜头，造成了空间的纵深感。国产片中这样的处理过去不多见。

　　（6）特写的内运动。习惯采用的特写镜头，一般纯粹是交代性质的，例如使人看清一个门牌号码、一个信封上的人名或地址、一把钥匙或一个门拉手。《小花》中的特写则具有更为细腻精致的性质。特别有一个永生昏死在悬崖下，一只红色花甲虫从永生手臂爬过的特写镜头，它的独特性，就在于它摆脱了特写镜头习惯于单纯交代事情的静止、机械的性质，而具有内运动，从而赋予了镜头本身以更内在的意义——虫已爬到了人的身上，至少说明此时离开一场白热化的激战已有相当长的时间，眼下是远离战场的宁静和平的另一个世界；悬崖上社会的人与阶级在厮杀，悬崖下自然界的生物与生命照例自由生息。而命运把处于激烈肉搏战中的永生抛到了万丈悬崖之下，他可能会摔死，但也正因为落到了这样一个环境里，才使他免于战死沙场；在清凉的山泉淋落下，永生真的苏醒过来，以至于最后有了被自己亲妹妹救起而回生的可能。从这一个独特的特写镜头，可证明导演对自己这部影片处理的精心。

　　（7）跟移镜头。翠姑与另一游击队战士用担架抬永生走山路的镜头，用了跟拉翠姑的移动近景镜头，逼近剧中人，听到她急促的呼吸声，看到她鼻尖淌下的汗水，仿佛是我们自己在抬着担架行动，使观众具有身历其境之感。过去国产片很少有这样的镜头出现。另外，如从两个方位，分别平行拍摄与组接小花与其父母互相在林中对跑的跟移镜头；影片前半部中小花激动地穿过林子去会哥哥的跟移镜头，等等。这类镜头虽在外国影片中常见过，但影片《小花》在这些地方用得恰到好处，有新意，很出色。

　　（8）全逆光。永生在敌司令部未抓到丁叔恒，气恼地打出一梭子子弹；正当此时，小花从直射阳光的窗户外爬进，挺立窗台——一个全逆光的迷离恍惚的镜头！突兀显现而挺立窗台的小花犹如仙女一般，周身放射出耀眼的光圈的辉煌！形式上神奇的镜头表达了两个主人公更加神往的心情——真是“踏破铁鞋无觅处，相会全不费工夫”！这个全逆光的神奇镜头极大地抒发了相互寻找的兄妹俩在战地硝烟弥漫处邂逅相遇的激奋心情。这个镜头之令人叹为观止，不是其镜头的形式本身的奇妙，而在于它与此处影片的规定情境的有机统一所达到的可夺天工的贴切程度。

　　（9）新音画对位法。有声影片使音画结合，画外音使音画分离。《小花》则从外国影片学来了一种既非画内又非画外的音响对白处理。这是一种新的表现音画离合关系的音画对位法，且把它叫做“画内超音”。两个小花在很远的地方踩水车，互相悄悄询问年龄。在现实生活中，这时我们充其量只能听到水车的吱吱声，但是我们却听到了她们很响亮的对白声；它也不算画外音，因为说话人正好在画内。所以我把它叫做“画内超音”，即对白音响已达到超画面、超现实空间的效果。它使人有一种从远距离的画内聆听近音的亲切感，特别适用于亲爱者之间述说肺腑之言的场合。日本影片《生死恋》中野岛开车送大宫回家，小轿车在公路疾驶的大远景镜头中出现的两人近人耳鼓的对白声，亦可划归这一“画内超音”的范畴。

　　（10）意识流。人们的意识或内意识、下意识并非一概是对现实的直接感觉，而多半是往日积累的印象在现实新环境刺激下的内在自发复现的幻觉，它往往较直观感觉或直观感觉上升的理念要模糊得多，混乱得多。这种内在自发复现的幻觉的连续出现就是所谓“意识流”。它在银幕上被客观地、具体而形象地再现出来，就是所谓“意识流”镜头。一切回忆、梦境、闪念镜头都可以说是一种“意识流”镜头。广义地说，《小花》的黑白片部分都可称“意识流”镜头。但我认为最典型的要算翠姑弥留之际的幻觉镜头：不是太有逻辑，比较错综复杂，百感交集，思绪万千。这组镜头有很高的美学价值，原因就在于它客观而真实地反映了翠姑尽管处于弥留之际而终于盼来了亲人的团聚、骨肉的相逢的整个内心的主观世界——有已经生逢的欣慰，有行将死别而相见恨晚的惋惜，更有寄希望于生者、寄希望于革命未来前途的安宁。当然，我们在此说的“意识流”，与西方现代文艺思潮中的这一概念多少仍有不全一致的地方。

　　在《小花》的电影中女主角陈冲和刘晓庆迅速走红，三十多年未曾再合作，今年一部《隋唐英雄》众星云集，也让两位影后再聚首，只是这一次57岁的刘晓庆演上了51岁陈冲的儿媳。陈冲的表演无可争议，符合身份和水准，而刘晓庆，虽然保养有方，之前也曾在此挑战年轻武则天，但这次再次扮嫩，虽然演技也有可以发挥的地方，但确实气场太过强大，超过角色的年龄，难怪观众忍不住大呼逆天。

　　在开播之前，《隋唐英雄》就宣布，该剧将有过百位明星加盟，在开播首日的三集故事中，明星们也确实轮番出场。但观众议论最多的，却是陈冲、刘晓庆这对深宫婆媳。其中，陈冲饰演的是隋文帝的独孤皇后，个性智慧聪明、悍妒专权，颇有帝王之势。独孤皇后生性善妒，所以隋文帝不设三妃，膝下五子五女皆为独孤皇后所生，创造了古代“一夫一妻”的先例。而刘晓庆饰演的则是独孤皇后儿子隋炀帝杨广的爱妃萧后，也是历史上颇受争议的女中豪杰。她拥有宏大的抱负，工于心计，贯穿于隋唐两朝的后宫。不过，在观众看来，两人同台的身份设定很难接受，“天啊，她们当年一起演小花，怎么现在一个演婆婆，一个演儿媳？岁月哟！”“51岁的陈冲给57岁的刘晓庆当婆婆……我实在接受不了！”“我真的不淡定了！刘晓庆莫非就是传说中的天山童姥？”“这样的安排难免让人有些吃惊。”

　　对于这样的“错位”安排，该剧导演之一王响伟表示，“一点也不突兀”，“我觉得我们的造型非常不错，陈冲扮老的年龄感很够，刘晓庆自己保养得也很好。这个其实没有太大的顾虑”。

　　说到渴望这部家庭剧相信大家都看过，而且这部剧当时在播出之后收视率非常高，创下了万人空巷的效果，而演员的演技十分精湛，当时渴望这部剧在1990年上映之后，直到如今大家还非常喜欢这部剧，甚至这部剧给大家留下了深刻的印象，男女主演以及各个主演都受到全国人民的欢迎，不过对于你是否记得渴望里的刘慧芬一角，刘慧芬这个角色由著名演员张凯丽出演，当时张凯丽凭借着这部剧被大家熟知。

　　片头曲和片尾曲都成为至今都流行的经典，那就只有一部电视剧，它就是《渴望》！说起电视剧《渴望》，那真是一部经典中的经典作品了，播出之时，大家茶余饭后谈论了就没有别的，不是心疼可怜女主演慧芳，就是大骂男主演负心汉王沪生，不过最让人喜欢和觉得痛快的人物就要数慧芳妈妈刘大妈了。

　　《渴望》是由鲁晓威、赵宝刚执导，张凯丽、李雪健、黄梅莹、孙松、蓝天野主演的情感电视剧。该剧讲述了年轻漂亮的女工刘慧芳面对两个追求者迟疑不决。一个是车间副主任宋大成，一个是来厂劳动的大学毕业生王沪生。她渴望爱情，但是，前者有恩于她，后者身处困境，需要帮助，这使她左右为难。 该片于1990年12月在中央电视台播出。导演鲁晓威自曝，上门9次找杨青出演《渴望》，本来是定为慧芳一角的杨青，最终扮演了配角徐月娟。对此杨青老师表示，能够在这部经典影视作品参演已经非常荣幸，并感谢鲁导给的这次机会。

　　《渴望》播出轰动全国，当年流行一句话“娶妻当如刘慧芳，嫁夫当为宋大成”。

　　“举国皆哀刘慧芳，举国皆骂王沪生，万众皆叹宋大成”，成为当年的一道独特风景。一部轰动全国感动千万人的电视剧，被称为中国电视剧发展的历史性转折的里程碑，它创下的巅峰效应成为一个时代的神话。该剧开创性地以写实的视角直面那个社会动荡、是非颠倒的年代，讲述了几个年轻人复杂的爱情经历，揭示了人们对爱情、亲情、友情以及美好生活的渴望。通过揭露文革那个社会动荡，是非颠倒的年代，讲述了两对年青人复杂的爱情经历，揭示了人们对爱情、亲情、友情以及美好生活的渴望。此剧一经播出便得到了社会的广泛关注，温柔善良的惠芳，憨厚老实的大成，这些形象深入人心，直到现在还被很多人津津乐道，影响了几代人的思想和生活。该剧将人生的、人性的一切有机地溶入到社会大时代的背景中，加上演员的出色表演，具有较高的社会审美的价值。也向中国观众第一次展示了“真实”的力量，被称为中国电视剧发展的历史性转折的里程碑。

　　是一部轰动全国，感动千万人的电视剧，被称为中国电视剧发展的历史性转折的里程碑，它创下的巅峰效应成为一个时代的神话，该剧开创性地以写实的视角直面那个社会动荡、是非颠倒的年代，讲述了几个年轻人复杂的爱情经历，揭示了人们对爱情、亲情、友情以及美好生活的渴望。1990年冬天，有一个名字感动了千千万万的电视观众，她的命运牵动着无数善良的心；她就是刘慧芳，电视剧《渴望》的女主角。

　　当年的狂热已经淡化成断断续续的记忆碎片，让我们再次走进《渴望》的世界，对剧情来个精彩回放：

　　故事开始于一段复杂的恋情：年轻漂亮的女工刘慧芳面对两个追求者迟疑不决。一个是车间副主任宋大成，一个是来厂劳动的大学毕业生王沪生。她渴望爱情，但这两个人，前者于她有恩；后者则身处困境。慧芳左右为难……

　　时值1969年，王沪生的父亲是个著名学者，在文革初期被抓下落不明；母亲忧急交加病发身亡；姐姐王亚茹是医生，在送别未婚夫罗冈去干校后发现自己已有身孕，她不顾罗冈的劝阻偷偷生下女儿，取名罗丹。罗冈突然深夜回京，王亚茹惊喜中并未察觉他神色有异。罗冈带女儿悄然离去，留下一封信，告知他因日记中对文革的真实体会而被打成反革命，受到通缉，生还无望请亚茹忘掉他；在逃亡路上罗冈遗失的女儿丹丹被慧芳的妹妹捡到，慧芳不顾母亲的劝阻收养了她……

　　在王沪生最艰苦的时候，慧芳毅然冲破家庭、社会的种种阻力与沪生结婚。慧芳对妹妹燕子捡来的女婴已萌母爱，沪生却极不情愿，迫于慧芳的坚持只好同意，取名刘小芳。一年后，他们有了自己的儿子王东东；深感失望的宋大成与刘慧芳的好友徐月娟结婚，但对她毫无感情。

　　文革结束，沪生的父亲得到平反，全家决定搬回小楼。向来自视知识分子看不起慧芳的亚茹以小芳不是王家亲骨肉为由对慧芳百般刁难，慧芳不忍抛下小芳最终没有住进王家；复生的初恋肖竹心回到北京，慧芳恍然大悟与沪生离婚；小芳偷偷去见爷爷不小心掉进工地陷阱而瘫痪……燕子的大学老师竟是罗冈，他被慧芳伟大的母爱深深感动，并与小芳建立了深厚的感情。偶然间，罗冈发现小芳就是自己丢失的女儿；亚茹经过几年的钻研终于治愈了小芳的瘫痪。生活再次迫使慧芳做出痛苦的选择……

　　对电视剧如何深层次地反映人际关系和道德观念，无疑是一次宝贵的探索。如同主题曲中唱的那样，“恩怨忘却，留下真情从头说”。剧中人怀着对真诚和美好生活的渴望，在真与假、美与丑、善与恶的较量中完善着自己，也启发着观众。

　　1990年底，北京影视界、新闻界、评论界100多人出席《渴望》座谈会。会上，北京师范大学中文系博士生尹鸿谈道，从《渴望》的家长里短内容和它引起百姓的街谈巷议来看，这是一部大众文化产品；北京电影学院汪岁寒说，《渴望》剧组找到了当下人民的审美理想，与其说观众爱《渴望》，不如说他们是在呼唤生活中的善良、友爱、温情和真挚；评论家童道明认为，《渴望》不是概念化地用语言劝善，而是用感人的情节启发良知。

　　有人问，《渴望》是“阳春白雪”，还是“下里巴人”？实则兼而有之。《渴望》的成功靠的是人情味儿，一座四合院，一栋小洋楼，两组四户三代人的悲欢离合扣人心弦，感人肺腑。与会者还为《渴望》编了一条顺口溜：“大环境，小家庭。身边事，儿女情。真善美，丑灵魂，悲欢离合总关情。”当然，部分专家也指出《渴望》的缺陷是把一部小长篇按照大长篇作品来写了，如果它在30集就打住，会更好。（1990年12月24日《北京日报》3版，《〈渴望〉牵动万人心》）

　　《渴望》对当时的社会影响深远。1991年3月8日，《北京日报》发了调查文章《浅析〈渴望〉热》。北京社会心理研究所的邢刚在文中写道：为了探讨《渴望》热的社会原因，了解观众的心态，对北京市民进行了一次问卷调查。结果显示，有96.1％的人收看了电视剧《渴望》，远远超出同类电视剧的收看人数比例。大陆第一部公开放映的电视连续剧《霍元甲》的收看人数为86.7％，《上海滩》为83.2％。其中，有81.9％的观众对《渴望》给予了肯定的评价。

　　1991年3月8日《北京日报》：探究《渴望》热的主要原因，70.9％的观众认为是它“贴近普通百姓的生活”，48.9％的观众认为是它“反映了人们内心世界的善良、友情和爱心”。剧中浓厚的悲剧色彩促使了人们去思考、去认识现实生活，因此从这个意义上讲，《渴望》的社会效应不言而喻。

　　总而言之，《渴望》为我国大型电视连续剧的现代化、高效率生产摸出了一条路子。紧随其后，北京电视艺术中心的另外两部大型室内剧《编辑部的故事》和《皇城根儿》也列上筹拍日程，自此拉开了中国室内剧的大幕。

　　时隔近40多年，对于经典的电影《小花》、电视剧《渴望》情有独钟的大有人在，40多年过去了，影响力还如此之大。想想再过40年，重温这些经典之作，又会有怎样的感悟呢？希望网友踊跃留言并提供经典资讯分享……