综影之僵尸林雪打油诗，据说是唐代一个姓张的打油人最先创作的，有其相对固定的格式，典型的如“有朝一日天晴了，使扫帚的使扫帚，使锹的使锹”。后来泛指那些平仄、押韵不合“规矩”、比较口语化的诗歌。若从这意义上讲，打油诗的历史要悠久得多，也许历史上的第一首诗就是打油诗。而张打油，无非是其中最有名的代表罢了。

　　不合律与口语化是构成打油诗的基本要件，两者缺一不可(这是我的观点，可以商榷)。因诗歌语言有其比较特殊的地方，有时是名词或现象堆集，有时是语序拆分或颠倒，典型的如“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，“无为在歧路，儿女共沾巾”，“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，“我余因之梦吴越”，“宁化清流归化，路隘林深苔滑”等，之所以这样，有的是为了平仄压韵，有的则是为了增强诗歌的感染力。所以，有些不合律的诗并不能简单地把它们归为打油诗，而应该归为古风一类。杜甫从律最严，但有时也会下意识地作些古风一类体裁的诗歌。同样，有些看上去非常口语化的诗，因其合乎格律，所以也不能归为打油诗。所以，要判断是否打油诗，应当同时看它是不是合律和是不是口语化这两点。老百姓称打油诗为“顺口溜”，我认为是再贴切不过了。

　　我们通常把通俗、诙谐、不拘一格的旧体诗叫做打油诗。那么打油诗究竟怎样来的呢?这里面有一 个生动有趣的故事：相传唐朝有一个参政，在下大雪时到衙门里去，路上发现有人在洁白的粉墙上写了一首诗：“六出飘飘降九霄，街前街后皆琼瑶，有朝一日天晴了，使扫帚的使扫帚，使镐的使镐。”参政看到洁白的粉墙被涂脏，大发雷霆，立即命令手下人缉拿写诗者治罪。抓了半天也没有抓到，最后把一个叫张打油的抓来了。参政问他会不会作诗，回答说会。参政听了不相信，决定当场考考他。要他以南阳陷于敌军重围，请求派宾支援为题作诗答对。

　　张打油不慌不忙，思索片刻后便吟诗一首：“天兵百万下南阳，也无救援也无粮，有朝一日城破了，哭爹的哭爹，哭娘的哭娘。”诗的格调同前一首一样诙谐幽默。参政听了捧腹大笑，不但没有给他治罪，反而把他放走了。从此张打油也就出名了。后来人们把像张打油写的那样通俗、诙谐、幽默的诗叫“打油诗”。

　　打油诗作为一种民间文化，它在某种程度上能够反映民情民意。起到了一种民情上达的作用。据信在我国的周代就设有乐府一类的专门采集民风的政府机构，所谓男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。（《春秋公羊传》宣公十五年《解诂》）也因此有了《诗经》那样的优秀作品千古流传下来。只不过，《诗经》里的诗现在不能叫做打油诗了，而是经典了。打油诗要做起来很容易，人人可打，但真的要写出水平来不容易。我所知道的千古流传的打油诗并不多，比如，关于描写雪天景色的?quot;天上一笼统，地上几窟窿，黄狗身上白，白狗身上肿。反映不同阶层对于同一种现象不同反应的：大雪纷纷落地，正是皇家瑞气，再下三年何妨，放你娘的狗屁。 从学生时代开始，也不断地改编一些千古流传的古诗，为其打油，聊得一笑。（这样做或许有些许的对古人的不敬， 但寻求快乐的本能总是让人做出一些出格的事情）自认为比较得意的作品有我住西楼南，君住西楼北，日日思君不见君，共饮自来水。（原诗：我住江之头，君住江之尾，日日思君不见君，共饮一江水。我在大学时住的是西北楼，现在住的是西南楼，保不准数百年后，假使我万一不幸成为名人，那这西楼南、西楼北的小句子也算是用典了。） 除了改编，也搜集了一些类似的改编打油诗。比如：李白乘舟将欲行，忽闻河里喊救命，桃花潭水深千尺，捞起一看是汪伦。再比如：春天不洗脚，处处蚊子咬，撒上敌敌畏，不知死多少。（另一个现在流行的版本是：春天不洗脚，处处蚊子咬，夜来大狗熊，谁也跑不了。）扯了这么原远，现在进入正题，或许是受了《还珠格格》里的小燕子的影响，现在的孩子是越来越喜欢改编别人的作品了，从歌词到诗词，信手拈来，无所不改，无所不敢改，并且水平是越来越高。我不反对这样改编别人的诗句，自己改编，而且热衷搜集别人改编的。选择标准并不是刻板的严格的，但要在某种程度上反映问题。而不仅仅是胡说八道，追求语言的狂欢，那样意义似乎不大。刚刚说到了学生改编打油诗的本领是越来越高了，我们班的学生或许是出于对我讲解诗词的不满，也或许是人人都有解构世界的欲望（更希望是后者，而且也有极大的可能是后者，理由是有很多孩子喜欢古诗，而且表现出对古诗极浓的兴趣，现在几乎可以说基本上每个学生都有一到两本古诗词类的书）。于是经常有学生在我讲诗或要求背诗的时候，把他们的打油诗很小的声音读出来，一般情况下，我都不予理会，因为我不觉得他们改编得好。但在某年某月某日，在我上课后班的古诗欣赏课时，有几个学生对我说：老师，我们给你做了一首六言诗。我一听，很感兴趣，于是，就叫她们说来听听，于是，她们就摇头晃脑地朗诵起来一首改编自的《六言诗·给彭德怀同志》的打油诗来了，《六言诗·给* * *同志》大批家长告状，多数学生造反，谁敢置之不理，惟我于大将军。（原诗：山高路远坑深，大军纵横驰奔，谁敢横刀立马，惟我彭大将军。）我一听，捧腹大笑。随后，她们又给我朗诵了几首改编自这首诗的描写同学的打油诗，个别的也为惟妙惟肖。但笑过之后，我又陷入了深深的沉思。 学生为什么这样来给我作打油诗，是他们反对我吗？是他们不喜欢我吗？综合种种迹象，都不是。有历史为证呀，在东汉末年，有流传很广的民谣千里草，何青青，十日卜，不得生。这首民谣虽然流传很广，但大约当事者董卓不会亲耳听到吧。也没有人敢当着他的面说吧，如果谁这么大胆，早都脑袋搬家了。上面是记述的是一个历史的事例，下面载有一个现代的例子，记得在赵树理的小说《李有才板话》当中有这么一段，说模范村阎家山流行着这么一段民谣：模范不模范，从东往西看，东头吃烙饼，西头喝稀饭。这一段民谣最初阎家山的小秦是不敢和下乡调研的老杨同志说的，因为怕老杨同志和那些吃烙饼的广聚之流是一伙的，直到他了解了老杨同志的为人之后，才敢对他说，至于那些吃烙饼的是根本不可能直接听到这段民谣的（可能有人会认为小说不比真事，但我想说有时小说更赤裸裸地反映了生活的真实，而且，虽然我也知道很多政治民谣，但为避免不必要误会，嘿嘿，打死我不说！）。 我则不同，我欢迎我的每一个学生当着我的面说我的坏话，背地说也没有关系。学生说我吃饭像大熊猫吃猪饲料，我就正告他们，大熊猫是国家濒危保护动物，那么珍贵的东西，它是不吃猪饲料的，它的食物的主要来源是竹子。学生在班级门口的墙上刻上字?quot;* * *是大傻瓜。学生如发现特大新闻一样，争相来告诉我，说有人骂我大傻瓜了，要吆功领赏似的，我的回答一定大出他们的预料，我只是微笑着对他们说：你们看我的样子真的很傻吗？如果你们有一个傻子老师那你们愿意吗？因为我觉得他们是孩子，是天真可爱的孩子。而且，他们一定是并无恶意的，只是觉得好玩而已。他们想体会一下骂老师大傻瓜是什么感觉，更想看看老师的反应。第一个敢于吃螃蟹的人是勇敢的人。古语有一句话：防民之口甚于防川，我可不想做这样的傻事，用湮的方法治水的鲧失败了，但是用导的方法治水的禹却取得了成功，以史为镜，可以知兴衰。我是深深地明白这样的一个道理的，但我同样深深地明白走自己的路，任别人去说吧这句话给人的指导意义有多大，一味地去听信别人的建议和意见，耳根子犯软，是不会有好结果的。我会对各种意见去伪存真，我相信我自己的判断力。现在的社会很多时候是宁可贴上八分钱（现在是八角了，物价上涨得可真快），折腾他半年。也不再讲什么良药苦口利于病，忠言逆耳利于行一类的话了，为什么，原因很简单，正直的人少了，君子不再坦荡荡了，小人也不再长戚戚了，统统都向第三种人靠拢，那就是明哲保身，人不犯我，我不犯人，人若犯我，我还得考虑一下是不是犯得过别人。如此一来，敢于说真话的人少了，敢于当着当事人的面说真话的人就更少了。说假话的人多了，背地里说别人的坏话的人就更多了。有鉴于此，我一直以为，我宁可让别人指着我的鼻子骂（或许我这时真的有什么做得不对的地方，亟待改进），也不愿有些人背地里戳我的脊梁骨。而且，我对那些戳脊梁骨的人是异常看不起的，没有胆色，缺乏最起码的做人的准则。胡扯了这么多，作为老师，是对学生有影响的，而且这种影响无疑是巨大的，那我要培养出来的孩子是什么样的呢？那就是坚持真理的（现在这样说似乎有点儿不时髦，或者可笑，但我不在乎，黄遵宪说得好我手写我口，我同样也是心里怎么想就怎么写），敢于直言进谏的，刚正不阿的，拼得一身剐，敢把皇帝拉下马的人物，是有胆色的，有魄力的，有义气的，有亲和力的人物。从我本人听到我的打油诗这一点上我就可以看到，他们------我的学生正朝着我希望的方向前进。回到八股文，我得扣题，由学生给赠给我的一首打油诗我就想到了这么多，稀稀落落，没有条理，但这就是我的感受，一种原汁原味的感受。这如果是名家写的文章，会有批评家唱颂歌说：手法上绚烂至极到归于平淡，又上了一个新层次。而如果是我这种无名鼠辈那免不得一顿臭骂，诸如懒婆娘的裹脚布之类的词语都上来了。不过没关系，颂歌也罢，臭骂也罢，所有的一切对我来说都是一个空字，正所谓菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处染尘埃？

　　诗歌是一种文学载体,有丰富的感彩,有节奏感,有韵律美,是一种语言艺术形式,用来反映社会生活和抒发内心情感的文学手段。自唐代杜甫开始我国就产生了题画诗。因此,诗歌与中国画紧密相连。现在油画也是中国美术家庭成员之一,油画从西方进入中国已经有百余年的历史。自吴冠中将“油画民族化”和“国画现代化”开始,各种门类的绘画手法相互融合借用,其界限已渐渐的消失。在现当代绘画中,不仅仅是中国画可以表现诗情画意的感觉了,油画也可以将其诗情画意表现出来。从20世纪80年代开始,西方艺术思潮侵袭我国的时候,油画引起了人们的青睐,油画给中国带来了新的气息,给人们带来了新的诗歌感受。王维往往以最终济的语言来勾勒自然风景和物象,在王维的诗歌中也埋伏着寓情于景的油画艺术。

　　都说“诗中有画,画中有诗”此为中国画所独有,在我看来并不是如此,中国画重神似,神韵。在古时,诗画兼通则是每一个文人墨客必须具备的。而在西方油画艺术中,重形似,所谓的结构,透视,层次之间的关系都要塑造精细。虽然各有各的风格,但在绘画门类的艺术中都需要用心去体会。在文学的诗坛中,诗歌的文字节奏而有力,诗歌的韵律美而无法雕琢。故此王维的山水田园诗歌不仅仅有中国画的神韵也有油画的形似,正所谓“骨”与“肉”是相连的,诗歌中的情景交融需要油画艺术来匹配。

　　油画艺术是随西方世界基督徒的信仰将福音传播到中国,通过中西经济文化的相互交流传入中国,自此之后油画艺术在中国扎根并得到了迅速的发展。在中国这个艺术文化多元素的国家中,油画艺术也因此受到了很大的影响,中国著名画家吴冠中先生在中国画和油画两种画种的文化背景中找到了艺术对撞的突破点。让油画艺术也有了别具一格的山水田园的意味,让我们也看到了油画艺术中的神韵所在,通过与中国画的融合自成为一体,从而形成了独具鲜明艺术特色的吴氏风格,而他的油画中又融入了中国画的笔墨技巧,强调和发挥点、线、面在画面中的构成作用,从而形成了具有中国特色的油画效果。故此在王维山水田园的诗歌中亦能体现油画风景的田园意境,即神似,神韵的意味,但在其中并不缺乏油画艺术中重形似的奠基。王维的一首《山居秋暝》描绘了清新、幽静、恬淡、优美的山中秋季的黄昏美景,动与静和谐完美地融合在一起,构成了一幅清新秀丽的油画风景。诗歌中油画艺术创作离不开中国画背景文化精髓的营养支撑。当今油画在中国取得的成绩也是艺术家们对传统文化的深入探索、研究、稀释、升华,并与油画相结合进行再创作的结果,油画风景艺术同样也需要诗歌的韵律和节奏,更重要的是在创作里面也有和诗歌一样的形式和情感。

　　在诗歌中,王维既然可以调动绘画艺术手段,将透视、色彩、动静、虚实、形神引入诗中,那么我们也可以将他诗中的绘画艺术手段用油画的形式将其体现出来。例如王维的《山居秋暝》,“空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。”这首诗写出了作者对乡居生活的动态。王维山水田园诗选景不求其全,而求其精,其诗中的绘画艺术包含了极其丰富的油画艺术的内容。

　　油画艺术中的构图。这首诗中呈现出了一幅独特的油画风景作品,构图中有远处的青山和松林,中景的竹林和洗衣女,近景的泉水和渔舟,山中雨后焕然一新,明月透过松林撒落零散的光影,清澈的泉水在岩石上叮咚流淌,构图不但可以入画,以小衬大,也可以使大山在对比之下更显得气势壮伟,整个构图原则是在变化中求统一,在统一中求变化,其中对比也是在构图中不可缺少的一部分,例如形体大小的对比,宏伟青山松林与人的对比;明暗色调中黑白的对比,清泉击打岩石溅起白色的水花与岩石的对比;色彩冷暖的对比,青山绿松与傍晚明月的对比,这些都可以给人们在视觉上带来生动。

　　油画艺术中的色彩。青山绿松,清泉岩石再加上傍晚明月中光的点缀,有嬉笑声,有水流潺潺声,自然界的光色声响交织成活泼的旋律,使画面多了几分生气。在色彩中有新雨过后的清晰,明月透过松林撒落斑驳的静影,诗人把光色的明暗、深浅、浓淡、冷暖、干湿、动静、远近,一一描写出来,创造了一个神奇的色彩世界。在整个充满诗情的画面中,笼罩着迷蒙翠色,嫩润、空灵,无不渗透着一幅油画风景的美。光线与秋景黄昏色调相交融,将意境、艺术个性、技法的创新等有机的结合在一起,在诗的意境中,披上艺术个性和油画技法创新的外衣,以意境作为油画艺术的主干,加上印象派的轮廓模糊,色彩朦胧暧昧的意象,这样的作品才能给人以联想和共鸣。

　　油画艺术中的语言。语言,只有语言,才能捕捉和保留住我们周围能直接深深触动感官的表象。《山居秋暝》中的短短的述语,竟写出了山中月色、鸟鸣和溪流,随此景描绘的有声有色,动静结合,这种优美的自然景色使感到远离鄙俗。所谓艺术语言,是指各种艺术具有的独特的表现方式和表现手段。油画的艺术语言则是点、线、面、空间、光、色等。各种艺术正是通过各自的艺术语言创造各种各样的艺术形象的,表达作者对生活独特的体验和感受,并将这些体验和感受传达给读者、观众和听众。一首《山居秋暝》让我想到了吴冠中先生的江南水乡的系列作品,在吴冠中的《江南人家》的作品就是其中最具有代表性的作品之一,画中大大小小的江南民居错落有致,黑灰色的瓦、白色的墙充满整个画面,但却没有让人感觉创了新的绘画艺术。画面主要是由黑、白、灰和线构成。众所周知,黑、白、灰是油画最难把握的基调,但从这幅作品中我们却清楚地看到,艺术家是在执意抒写,在绘画最基本的元素黑、白、灰和线之间寻找油画艺术的语言。

　　绘画门类的艺术相对于人类的次第更替,宛如壮丽的大海之于海面的波澜,浪虽过,海犹存。艺术曾让大千世界向它袒露允许我们逐步建立起精神王国的各种规律。因而这首山水名篇,于诗情画意之中寄托着诗人高洁的情怀和对理想境界的追求。绘出了一幅具有突出的地方色彩的风俗画面。那意境就是油画艺术形似中的主干,是画面艺术效果的灵魂,中国画的灵魂能在油画艺术中静思,重塑,那么油画艺术对各种艺术手法的召唤就已经重塑了油画的艺术创新,绘画之间的界线因此也在渐渐的消失。文学是艺术的奠基,没有文学的艺术是失去了灵魂的躯壳,没有值得欣赏的精髓。那么诗歌与油画艺术也有着相同的关系,因为它们都是文学与艺术的一部分,我们不能单一的只沉醉于艺术创作而忽略了以文学为基准的磐石。

　　[3]陶文鹏.唐宋诗美学与艺术论[M].天津:南开大学出版社,2003.

　　积累无疑是一条连接读与写的美丽纽带。没有积累，也不会有写的精彩。那么，作为教师，该如何引导学生把语言积累当作乐趣，实现语言积累的有效性呢？

　　母语中的诸如歇后语、成语、童谣、对联、诗歌都是我国的瑰宝。我们会从中领略到成语的短小精悍、对联的对仗工整、诗歌的精美、童谣的活泼，我们还会发现，“七叶诗派”老诗人郑敏教授说的“每个（汉）字都像一张充满感情向人们诉说着生活的脸”的话是非常有道理的。那么，怎么发挥汉字的魅力呢？

　　1.利用打油诗提高学生语言积累的兴趣。诗是最精美的语言。而打油诗是以口语入诗的，被一些人认为难登大雅之堂。其实不然，打油诗因其内容浅显明了，字句诙谐风趣，形象鲜明生动，一直受到大众的喜欢，甚至许多大文豪也热衷于做打油诗。宋代大文豪苏轼、明初大才子解缙、清代大画家唐伯虎、郑板桥，到现代文学家鲁迅等都作过打油诗。可见打油诗有其独特的魅力。打油诗不但其本身有趣、幽默、俚俗，暗含讥讽，包容文史知识，体现名人的个性、爱好、轶事和思想，而且很多与诗有关的故事也很生动有趣。因此，当学生觉得“书到用时方恨少”时，就会主动去积累好词佳句，名言警句等等。

　　2.利用游戏提高学生语言积累的兴趣。孩子的天性是爱玩的。现在提倡的在玩中学，就是抓住了孩子的这一心理特点，让孩子觉得学习是快乐的。因此通过游戏的方式让学生便于记忆，是一种符合其天性的方法。比如速记竞赛法，就是在课堂上出示一些好词好句，让学生在短时间内看清并理解和记忆这些词句，同时进行“尝试回忆”，进行比赛的一种方法。还有如成语接龙、“词语对对碰”、默写成语比赛、名言填充比赛等等。这些游戏都能有效地提高学生积累语言的兴趣，拓宽积累的渠道，有利于增强学生运用语言的意识。

　　1.读书笔记。一个人看书时，不妨拿笔划一划，在有感受的地方做批注。要把书上的语言内化为自己的，就应该写读书笔记，好把自己的真情实感写下来，并在文中运用积累来的语言，进行再创造。这样有意识地运用已有的语言材料，是深化积累的最佳方法。

　　2.摘抄。看书时碰到好词好句，想要把它留下来，通常可以采用这种方法。这是一种培养良好阅读习惯的方法。艾宾浩斯的遗忘规律就告诉我们这个道理。当然我们不能让学生为了摘抄而摘抄，而是要学以致用，比如让学生分类摘抄后，每周进行一次习作，把一周积累来的运用于写作中，当然这不是去堆砌词藻，而是自己模仿写一些好的词句或运用一定的好词正确地写一些句子。

　　3.诵读。特级教师李振村提出：诵读经典是学生的童子功，背得越多，底蕴越深。小学阶段是孩子记忆的黄金时间，经典背得越多，对以后的成长越有利，底气也越足，这是大量事实证明了的。鲁迅、胡适、巴金、茅盾、梁实秋、钱钟书……这样一批大师级的人物，无一不是在少年时期下了诵读功夫的。南怀瑾先生说：人类原始的教育方法只有一个，就是背诵。尤其是读中国书，更要高声朗读，读得多自然懂得言语与文字的音韵。他还特别指出，硬记不是背诵，背诵就像唱歌一样，很愉快的。由此可见，真正的诵读，就像唱歌一样。唱歌一样的诵读，怎么会成为负担呢？孩子们又怎么不愿去积累它呢？

　　经典诵读不仅是一种享受，还有一个重要的功能，就是涵养孩子的诗心诗性。让年轻的生命能够用诗意的眼光来观察和感受这个世界，这点非常重要，它关系到孩子一生的幸福。

　　读这首诗很容易使人想到戴望舒的《雨巷》,同样是江南雨中的情调,这首诗似乎不逊戴望舒。戴诗的旋律美,意境美,这首诗一点不缺。而这首诗节奏的自然,以及意境的独创似乎还胜戴一筹。戴诗以调子取胜,其意境却是某些旧诗句如“丁香空结雨中愁”的稀释。《雨巷》虽然得到了许多读者的喜爱,而实际上仍脱不了旧诗的痕迹。林庚这首诗则不同,它如同废名所说,不是旧诗那种情生文、文生情的制作,也不是从旧诗里借鉴的情调,而是富于自己的性情,是触景生情的产物。但这首诗又有传统文化的根基,是地道的中国诗,懂得的人一望而知。

　　诗的题目是“沪之雨夜”,这个“沪”字值得玩味。我以为一个“沪”字至少有两层含义。其一,沪代指江南。江南多雨,富于雨的情趣,是一种水文化。废名说:“林庚是福建人,但他是不是生长在福建我还不知道,他是在北平长大的确是知道的,凡属南方人而住在北方沙漠上,最羡慕江南,江南对于他们真是太美丽了,无论在他们的想象中,或者有一天他们到江南去了,所以林庚的《江南》有云:‘满天的空阔照着古人的心,江南又如画了。’”废名正是看到了江南这一点才说这番话的。江南因为多雨而美丽,而照着古人的心!其二,沪(即上海)又是中国最大的现代化大都市,最富于现代气息。两层意思本来有着一定程度的矛盾,因为如画的江南与现代化都市之间并不协调。然而在林庚的笔下,现代与古典,都市与乡村得到了和谐的统一,用他神奇的笔,为我们营造出极富韵味的现代意境。在现代里寻找古典,将传统融入现代,这就是这首诗特殊的审美效果。

　　除了“沪”,“雨夜”这两个字眼也很富于诗意。这两个字使我自然想起李商隐的《夜雨寄北》来。“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。”雨夜总是很富于情调的。我很怀恋故乡的雨夜。特别是春季,天气微寒,躺在床上,蜷缩在被窝里,听一阵雨声从瓦上飘拂而过,间有萧萧的风声,真的非常适宜于遐想,适宜于念远。所以古人喜欢写雨,我的印象中,写雨写得最好的诗句之一,是蒋捷的《虞美人・听雨》:“少年听雨歌楼上,红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中,江阔云低,断雁叫西风。而今听雨僧庐下,鬓已星星也。悲欢离合总无情,一任阶前点滴到天明。”将人生的变幻与听雨结合在一起,透露出如许的感慨。所以“沪之雨夜”真的是一个好题目。选题好,写得也好,旧题材能够出新意,林庚是一个出色的诗人。

　　诗分两节。第一节着重写室内听雨之感。“来在沪上的雨夜里”,“来在”一词说明诗人并不是沪上的居民,他不过是个客居者,是个外来者。因为废名的介绍,我们知道他来自北平,来自少雨的沙漠之地。所以“来在”一词也隐含着一种欣喜。“来在”雨夜,来在沪上的雨夜里,不是来在沪上,省去了地点,直接进入到一种情境中,使人感到这不单是一种空间的转换,同时也是文化的怀想,心境的贴近。沪上的雨夜是什么情调的雨夜呢?诗人写了句“听街上汽车逝过”。我觉得这句特别好,特别准确,准确传达出沪上雨夜听雨的韵致。上海固然是大都市,但终归是江南,在上海这样的大都市听雨,同样给人一种寂寥之感,而这种感觉借汽车的声音传达出来,不仅富于现代气息,是信手拈来的意象,同时也有鸟鸣山更幽的意思。我想这样的体验都市中人应该都有过,平日里常被忽略的汽车声,会因为雨而清晰起来,并且变得不那么刺耳。为什么会如此?我想一则因为空气的澄清,二则因为心绪。可能夜雨导致不眠,特别容易听到车声,而车声反衬出雨夜的静谧。这是典型的在新的意象中传达出旧的情调的例子。下面一句“桅间的雨漏乃如高山流水”,朋友中有人不解这一句,认为未免太夸张,桅间的雨漏怎么可能有高山流水那样的壮观?其实这就是不会读诗的缘故。“高山流水”本来是一个典故,是钟子期和俞伯牙的故事,这个故事可以置换为“友情,知音”等意思,诗人借此不过要表现雨和自己的关系,他们之间就有着高山流水的情韵。“高山流水”还可以理解为高雅,则此雨漏之性质便可想而知。总之,我们不能从表面的水流上去理解这一句,如此则是呆解。末句“打着柄杭州的油伞出去吧”,这句话似乎有点突兀,其实正是上面诗意水到渠成的结果。既然这雨如此之美妙,为什么不出去走走?既然要出去走走,那自然要撑着杭州的油伞了,因为那才能够体味江南雨之情趣。如若是我们现在的布伞,其声其色其情都不对,还不如就窝在家里。废名“西湖的雨景必已给诗人的想象撑开了”,是的,这一句很自然地将沪上的雨景引到了西湖,称得上是神来之笔。

　　第二节应该是行于街中之所见吧?当然亦有所闻。“雨水湿了一片柏油路”,我觉得这也是现成而好。大凡都市的街景,天晴之时总给人灰仆仆的感觉,而下雨天,经过雨水的冲洗,街面往往比较整洁,也算是赏心悦目之一种。特别是柏油路,那种黑色经过了雨水的洗刷,岂不是黑得更加明亮?这也是都市常见的物事,经诗人点染,也成了很好的抒情元素,观察之细,体验之切很少见。这句写所见,下句则是所听。听了什么?“巷中楼上有人拉南胡”。南胡是什么胡?恕我孤陋寡闻,猜想大概总与二胡差不了多少吧?这种乐器一定也有二胡的悠扬婉转,期期艾艾,所以诗人用了一个“幽怨”来表现。既是婉转的琴声,又是深巷的楼上,衬着街灯,伴着雨声,还有比这更和谐的情景吗?李商隐的诗句:“红楼隔雨相望冷,朱箔挑灯独自归”,虽然与林庚的情调有别,但骨子里又似乎相通。这个雨中的南胡拉了什么曲调?是“孟姜女寻夫到长城”。这也是很富于悲剧气息的传说,与江南水文化相辅相成,是江南文化构成元素之一。妙就妙在一句“是一曲似不关心的幽怨”,谁不关心?拉琴的人?诗人?城市居民?我觉得都不是,诗人在这里要表达的意思大概是不经意,不刻意。这里有诗人的辨识,初只有琴声,只是觉得好听,细听才知道是孟姜女的旋律,而这个旋律并不具有真实的内容,只在情调上与沪上的雨夜相适应。这琴声也许多少带给诗人一点客居的清愁吧?也许未必,但美是无疑的。

　　这首诗得到了废名的高度评价,竟许之以“神品”。废名说:“这种诗很不容易有的,要作者的境界高,局促于生活的人便不能望见南山,在上海街上忙着走路的人便听不见一曲似不关心的幽怨,若听见也不过是贩夫走卒听见楼上有人拉胡琴而已,诗人则是高山流水,林庚一定在北方看见过万里长城,故在上海的夜里憧憬于‘孟姜女寻夫到长城’了。”废名说得有趣,并且与陶渊明相提并论,废名的心也是澄净的。

　　中国的意象油画倡导的是神韵以及意境，早期的美学理论认为，在优化中融入写实元素无法达到油画真正的创作高度，有些是神韵以及意境的高度，实际上，创作者完全可以通过形的创作来传达神韵。意象油画与写实油画不同之处在于，意象油画创作的目的并不是真实的展现出客观事物，而是利用情感来传达意象。中国用神来之笔来表达油画中的神韵。某意象油画创作者认为，油画创作不能完全地倡导干净利索，有些时候“拖泥带水”反而会更有意境。其理论观点应用在意象油画的创作中非常合适，以中国意象油画独特的“泼墨”手法为例，这种创作手法借鉴了我国书法作品，创作者在创作时，不会刻意强调干净利索，而是自然随意的进行创作，使之形成一种浑然天成的意象之美。

　　当代的意象油画造型主要是以主观的方式表现出来，与此同时又追求更加客观实际。我国著名的绘画大家齐白石曾经概述过意象油画的造型即：似与不似之间。意象油画的造型创作并不是毫无根据，其以客观事实为前提，在此基础上融入创作者的情感，之后对客观景物进行合理的想象创作，但是在想象的过程中，创作者可以完全按照自身的情感来想象而不受客观景物自身特点的限制，无论选择使用哪种造型，只要将创作者全部的感情体现出来即可。我国某些一项画的创作者，在创作时，借鉴了我国传统的中国画，比如留白的处理，大量留白给观赏者以无限的遐想。中国水墨画中就有将留白看作墨来使用，虽然有些意象油画借鉴了西方色彩等元素，但是骨子里依然能够体现出中国传统的民族文化内涵。

　　色彩作为油画的“特定”媒介，可以唤起人们各种情绪，从而表达主观的情感。在色彩的使用上，只有主观地积极地创造，才能表达出特定的精神内涵。画家要想运用好色彩，就必须对色彩有个人的形象的独特的感受，有个人的艺术创造，这样才能够形象地表达自我感情。西方传统的油画是运用光色原理再现物象的真实色彩感觉，强调追求“真实美”。如中国绘画中的竹，一般用墨来画，有时可以用朱砂来画。中国绘画意在强调表达心中的意志和情感，而实际事物的色彩并不重要，要的是事物色彩所能表达的内涵。

　　我国是诗歌的国度，诗歌作为我国传统文化的重要组成部分，其自身的魅力不言而喻，我国的意象油画无论是处于哪个阶段都能够体现出诗歌的魅力，其中典型的就是气韵之美，这是我国意象油画创作的标准，也是我国意象油画所具有的独特的价值。我国的艺术创作一追求气韵之美，很多古代大家都以以形写神来当作创作标准，此外，还有些绘画大家，将以形写神的理念延伸为气韵生动，由此我国的意象油画的创作也逐渐将这一理念看作是最高的标准。随着时代的发展，绘画大师对此进行了不断的解读，融入了当时年代的人们不同的审美观，但是无论如何变化，意象油画的绘画理念始终都是将心与物的有效结合，即实现主观与客观的融合。油画这一绘画形式，早在20世纪初就已传入我国，在这一个多世纪的发展中，起早已于我国的传统文化想融合，逐渐发展成为我国绘画艺术中重要的组成部分。作为油画中重要的一种，意象油画一直以来都是以气韵之美作为创作追求的目标，利用多种创作手法将客观物象的神韵充分的体现出来，这种神韵即包括外在的相似，也可以通过外在形象体现出精神风貌。意象油画的创作虽然来自于现实物象，但是在形体上却不受具体物象的限制，创作者可以按照自身的创作方法来创作，打破原有物象的创作模式，可以融入创作者的感情，进而体现出意象油画的气韵之美。中国意象油画创作大家中赵无极的油画作品完全能够体现出气韵之美，他所创作的油画作品，大部分都是利用形来传达神，给予一种浑然天成之感。

　　这是意象油画所具有的另一诗意魅力，意境之美是意象油画的内在之美，任何一位意象油画的创作者要想使自己的作品具有美感，就必须在作品的意境上花费精力。我国传统的绘画大部分都是看作意境，创作者利用客观物象，来表达内心的情感，也就是各种常用的移情手法，中国意象油画所追求的意境之美，体现的是大自然真实的状态。在营造意境上，中国与西方完全不同，西方强调的是理性，其意境的营造上重点都放在对对象细致入微的表达上，这种表达具有一定的科学根据，而中国意象油画创作者追求的意境与诗意相连，创作者在作画时就好似在写一首诗歌，强调的是情感的释放，而不是理性的传达。