爱新觉罗 溥杨从文明堕落为野蛮，只需要一个月时间。1933年2月，希特勒上台之后，立刻着手清除德国社会生活中他所痛恨的那些痕迹，以此创造一个他所要的“新秩序”。此前可能谁也没想到，当黑暗降临时，文学艺术居然是第一批牺牲品。

　　事实上，这早就有迹可循。1929年，纳粹党在图宾根州选举中获胜，慕尼黑政治警察局前局长威廉·弗里克博士得以出任该州内政和教育部长，他极力反对包豪斯等现代艺术，下定决心清除所有“犹太-布尔什维克主义”的影响，还禁演了布莱希特的剧作。这在当时被普遍视为过激行为，此人也于1931年4月在一片反对声中遭解职，然而不到两年，他居然出任纳粹德国的内政部长，以更强硬的手段卷土重来。

　　希特勒出任德国总理仅9个星期，纳粹党下属的“德国文化战斗联盟”便在一次公开会议上宣称：“如果认为国家革命仅仅是政治和经济层面的，那就好了。革命首先是文化层面的！……艺术不是国际化的……如果有人要问：自由还剩下什么？那他会告知那些削弱和破坏德国艺术的人是没有自由的……在根除、粉碎那些破坏我们命脉的东西时，我们绝不会懊悔、绝不会感情用事！”

　　极端民族主义的剧目《施拉格特》是新政权的一次自我庆祝，剧中有句话很快成为纳粹语录中最知名的格言之一：“听到文化这个词……我就想拉开布朗宁手枪的保险栓！”这句话露骨地道出了一种新的野蛮精神：“总体战”是你死我活的生存斗争，文化在暴力面前什么都不是，甚至还不如无。

　　《文学之冬》所展现的，就是这昏暗时代降临的第一幕：书名原本直译就是《1933年2月》，逐日还原了希特勒上台之后对德国社会文化生活（尤其是文学）的系统性摧残、打压和破坏，而当时那些作家们，又是如何各自做出艰难抉择——不像我们这些后人，当时没人知道这个冬天将持续多久，不知道自己能否活下来，甚至不清楚什么样的选择才是对的。

　　正如全书开篇所言：“这不是英雄，而是命悬一线者的故事。他们中的许多人要么不愿承认危险，要么低估了危险，要么反应得太慢，总之，他们错了。今天翻阅史书的人自然可以说，谁在1933年不明白希特勒意味着什么，谁就是傻瓜。但这样说是脱离历史语境的。希特勒的罪行难以想象——倘若这句话有意义，也首先是对他的同代人而言。希特勒和他的人能做什么，他们无法想象，最多只能猜测。难以想象，也许正是文明破灭的原因。”

　　确实，这就是问题所在：尽管纳粹确实叫嚣了很多年，但人们仍然猝不及防，因为他们的所作所为超出了文明人的底线——越是文明人，就越是难以置信他们会干出那样野蛮残酷的事，那超出了他们的日常经验。你或许也知道乌云正在聚积，但想不到一切来得这么快、这么狠。当人们反应过来，已经错失了最好的应对时机。

　　现实证明，在这样严酷的权力打击之下，没有哪个采取异议立场的艺术创作者是安全的。普鲁士艺术学院院长马克斯·利伯曼曾为兴登堡总统画像，身为德国最受尊敬的画家之一，他在本国艺术圈人脉极佳，原本觉得几个右翼的叫嚣动摇不了什么，直到他赫然发现，仅是其犹太血统就足够让他身陷险境。画家乔治·格罗兹因为多年来尖刻地讽刺纳粹党，遭受了筋疲力尽地诉讼，虽然没能伤到他，但其处境越来越不妙，更无法靠讽刺唤起大众，最终不得不离开自己深爱的国度。这是他最后的机会，在踏上美国土地8天后，冲锋队拿着斧头站在了他的公寓和画室门前。

　　面对这样凶残的暴力，失去了法律保护的知识分子们没有多少选择，越来越多的人不得不沉默。1929年获诺贝尔文学奖的德国作家托马斯·曼为了免受政治攻击，完全退入文学。埃里希·凯斯特纳试图搜集第三帝国生活的材料，作为小说的素材，但这些笔记没能派上用场：“‘千年帝国’不具备创作伟大小说的条件。”

　　布莱希特在《逃亡者对话》中有一句感慨：“决定是今天逃走还是可以等到明天所需的智力，可以让你在几十年前创造出不朽的杰作。”

　　留下来的那些文学家不得不面对政治无所不在的渗透：任何作家都必须表态，到底是支持那些代表德意志精神的作品，还是那些与时代息息相关、世界通行、以欧洲眼光重新定义国内传统的文学？当然，这看似有选择，实则根本没得选：答案是早就规定好的，争论与其说是对话，不如说只是起到了分辨敌我立场的作用。

　　也就是说，这在本质上是一场内部“净化”运动：任何不符合纳粹党关于“民族精神”的事物，都将被系统性地清除，而这与对犹太人、同性恋者、残疾人等社会边缘群体的种族清洗在逻辑上是一致的，就是锻造一个“纯洁”的共同体。希特勒在1933年初的竞选演说中，对此已说得明明白白：所有这些，就是旨在“恢复我们民族的洁净。我们所有生活领域的洁净，我们行政管理的洁净，公共生活的洁净，也是我们文化的洁净”，最终，“用应当反映我们灵魂的真正的德意志文化、德意志艺术、德意志建筑和德意志音乐使人民重获幸福”。

　　毫无疑问，这是一种无视现实的反动。在经历了半个多世纪狂飙突进的现代化之后，德国当时原本已经是一个日渐多元化的社会。然而，太多人对眼花缭乱的新潮流仍然抱着不适、怀疑、敌视的态度，在经历了第一次世界大战的创伤之后就更是如此了：世界主义被看作是“非德国的”，乃至是文化侵略，而新兴大众娱乐被谴责为廉价、浅薄、堕落的形式，甚至要为民族意志的腐化负责。1930年罗森堡那本难以卒读的《20世纪的神话》，宣称德国表现主义是“染了梅毒的、幼稚的和杂交的”，靠着这样的鬼线万册。希特勒坚称文学艺术中表现出来的精神状态是时代病症的征兆。在他和他的党徒看来，净化乃是唯一出路，必须义无反顾地捍卫其种族纯洁性和文化统一性，抵制一切可能使之弱化的外部影响。

　　我们现在当然可以轻易驳倒这种无稽之谈：且不说创新不是坏事，那种“民族洁净”实际上也从未有过，完全是纳粹意识形态的杜撰。然而我们必须承认的是，这种言辞在当时具有莫大的魔力，也绝不只是希特勒蛊惑人心的煽动力所致。

　　托马斯·曼尽管后来将瓦格纳看作是一位在歌剧中呈现极端特殊的心理状态、偏好怪异趣味的现代派的艺术家——并大谈他音乐的“世界主义”精神，从而触怒了将之奉为神明的极右翼——就在10多年前，曼本人就一直自视为代表着独特的德意志艺术的作家，确信德意志精神迥然不同于西方文明，甚至产生了超越其他民族文化的优越感。直到战后极端民族主义暴力的泛滥，才让他醒悟过来，强调“德意志性”绝非侵略、排他和破坏，而是“在最人性的意义上自由，文化上温和、有尊严且和平”。

　　在纳粹的术语中，1918年首次出现的“沥青文学”专门讽刺那种“不再扎根于本土的大都市文学”，用以贬低所有现代主义文学和反纳粹文学，像贝托尔特·布莱希特这样的作家就被视为“无根的城市作家”。然而，布莱希特本人就曾创造“茨威利斯（Zivilis）”一词，它是由“文明（Zivilisation）”“梅毒（Syphilis）”和“城市（City）”合成的，意指一种与“精神文化”对立的“物质文明”，新一代人在大城市中异化，仿佛感染了疾病，人性在城市环境中衰亡。令人惊愕之处在于，连布莱希特都把城市文明看作是对德意志精神的一种腐化，敌对双方竟然共享同一种信念。

　　问题就在这里：纳粹的固然是一场残酷无情的清洗，然而他们之所以能推进得那么顺利，不仅仅是因为手握权力，还因为连那些受害者也难以提出并坚持一套独立、自洽的理念。诗人戈特弗里德·贝恩就深信，魏玛共和国那种自由、多元、法治的价值观不仅过时了、完结了，还导致了社会的崩溃、颓废、灭亡，因此，在他看来，希特勒开创了一个历史的新阶段，种族的命运共同体才是新秩序，哪怕他本人也是其中的一个牺牲品：“我将决绝地与我自己、与我们所出自的一切、与我们曾认为美好和值得为之而活的东西告别。”

　　那么他所珍视的文学呢？贝恩建议，为保持其独立性，坚决表忠心，不给部长任何进一步干涉的借口。他在政治上的天真可见一斑。事实上，一群知识分子乖乖签署声明就已是彻底政治归顺的可靠象征，再无独立性可言，正如本书一针见血指出的：“如此一来，放弃变为承诺，屈从变为宣誓效忠”“没有一句抗议，他们全都同意自己被剥夺权利、任人摆布，还决定立即把声明寄给所有未参会的成员签字”。

　　这正是值得后世记取的教训：“文明”存在于宽容、多元的法治环境之下，而那种狭隘的“净化”必然导致荒芜、贫瘠和野蛮。普里莫·莱维在其回忆录《元素周期表》中就明白地指出其危害：“为了轮子要转，生活要过，杂质是必要的。肥沃的土壤之中，要有许多杂质。异议、多样，盐粒和芥末都是必要的。法西斯不要这些，禁止这些，因此你不是法西斯分子。它要每个人一样，而你就不。世上也没有无尘的贞德，若有也令人生厌。”

　　在那个昏暗时代，等待和希望是唯一的出路。剧作家古斯塔夫·哈通面对剧院不断受到公开侮辱的现实，认为只有坚守内心：“我们必须等，等一个取决于诗的质量而非政治狂热的时代。”但这种等待不应该只是消极的忍让，还应当包含反思和批判，否则历史就有可能重演。

　　在战后的岁月里，布莱希特曾回顾了自己所经历的这几十年，说出了无数人的心声：“国家应该同艺术事宜毫无关联，对其不应像迄今为止的那样，予以干预、约束和钳制。”在1948年将尽之际，他写下了这样的诗句：