王万诚从电影的创制与发展历程来看，随着社会经济的发展、不同时代精神的转向、电影技术设备的变革，

　　中国喜剧的起源可追溯至公元前五、六世纪的俳优表演，宫廷蓄养俳优表演以供官宦们观看，俳优大多能歌善舞、口才出众，有些俳优甚至在表演中以滑稽的扮相去讽刺达官贵族们的愚昧无知。

　　到秦汉时期，俳优的风气传入民间，民间也出现了诸如《凤求凰》《陌上桑》等具有喜剧性的歌曲。

　　唐代的参军戏，融合了俳优的表演形式和讽刺手法，以一个“捉弄人”、一个“丑角”的形式进行表演，丑角在逗弄下出尽洋相，参军戏的演出形式和现代的相声艺术在角色安排和逗哏、捧哏这一形式上相似。

　　宋杂剧中亦有许多在当时受到追捧的讽刺性喜剧剧目，只是由于时代的变迁，许多剧目的底本在传播中损毁、流失。如今只能从相关记载中，略微考知一部分杂剧的故事梗概。

　　可以说，中国喜剧在诞生时就刻上了反映现实的烙印。直至照相技术的出现，喜剧创作便踏入了全新的领域。中国喜剧片的早期创作是在对欧美喜剧片的模仿和借鉴中发展起来的。

　　自1913年《难夫难妻》这一故事短片出现后，滑稽短片便大量涌现出来，占据了当时影片生产的很大一部分比例。

　　此外，还诞生了专门拍摄滑稽闹剧的开心影片公司、快活林影业公司等电影公司，这些公司拍摄了相当数量的滑稽片，如明星影片有限公司在1922年拍摄了四部系列影片《滑稽大王游沪记》《大闹怪剧场》《张欣生》《劳工之爱情》。

　　这些滑稽短片大多情节简单，以滑稽和搞笑作为影片的主题，依靠人物出糗、滑稽动作制造笑料，但由于大部分影片情节过于简单通俗且脱离生活，以喜剧动作刺激观众的感官，如此单纯的滑稽动作长时间占据观众视野，久而久之观众便会产生审美疲劳，最终必然被当作一种低级趣味而被观众抛弃。

　　在滑稽短片盛行之时，大都带有浓厚鲜明的说教色彩，重在宣传伦理和道义，在表现形式上还停留在杂耍、扮丑的阶段，以搞笑为噱头的层面，在制作上也大多粗制滥造，一些短片中还有许多暴力场面。

　　偶有像《劳工之爱情》这种既能反映社会现状又不乏喜剧性效果的佳作，摒弃了滑稽短片的糟粕，通过整体的故事情节串联出一种整体性的幽默感，从而打动观众。

　　影片讲述的主要内容是转行做水果生意的郑木匠向祝郎中的女儿求爱，经过祝郎中的考验，最后结成美好姻缘的故事。

　　虽然电影着重渲染了男女爱情，但并没有局限于探讨“爱情”这一当时看来还极为“摩登”的话题，反而更多地展现了当时出现的一些社会问题，“五四”新文化运动的解放观念也可从片中角色的装束及其对婚恋的态度中有所体现。

　　在细节的处理上，通过闹钟、西式家具等凸显了上海“摩登”洋化的气息。影片的喜剧艺术效果一定程度上借鉴了卓别林式的幽默，但依旧保有“善恶终有报”的典型中国式特色的大团圆结局。

　　不论是从结构上还是电影语言上，该片都达到了“寓庄于谐”的境地，用喜剧这一形式传达了结合时代特色的内涵，已经基本构成中国喜剧片的雏形。

　　20世纪30年代由于录音技术进入电影，声音语言的加入使得影片整体的视听语言表现更为丰富，拓宽了喜剧性的呈现，使得喜剧元素更为完整丰富。

　　现实社会中由于民族矛盾和阶级矛盾日渐激化，社会问题频频出现，直接影响了电影创作者们的创作理念。

　　左翼电影在这一时期异军突起，喜剧电影的创作也越发往现实主义的方向靠拢，蕴含了民族的乐观精神，在时代的悲音中进行抗争，讽喻敌人、团结同胞，彰显了独特的中式悲喜剧风格。

　　一大批表现平民生活，展现小人物喜怒哀乐的悲喜剧出现，在影片中体现了中国最广大的平民群体，是当时喜剧创作思想的一大转型，如《无愁君子》、《都市风光》、《十字街头》、《马路天使》等影片与社会现实相结合，揭露社会问题与矛盾并具有强烈的现实关照性。

　　《马路天使》讲述了底层人民的悲惨遭遇，影片通过展现主人公的善良、乐观和幽默给悲剧的底色蒙上喜剧的色彩，全片洋溢着对于生活的激情。

　　这些小人物不是在苦难中自暴自弃，而是生于苦难却竭力活出欢乐，这就是中国式平民英雄形象。

　　这一时期的喜剧电影在视听语言及人物塑造上比上一个十年更为丰富，形成了更为生动的喜剧效果。

　　每一个时期总是存在与主流电影浪潮相对甚至置身于时势之外的潮流，因为电影中缺乏对现实主义精神的表现，所以被埋没在时代的浪潮中，这股“潮流”便是指兼具娱乐性和商品性的商业片的出现。

　　同样具备强“商业性”的电影还有国华影片公司出品的“李阿毛”系列，“李阿毛”这一名字起源于“孤岛”时期著名的“文坛笑匠”徐卓在上海报纸上开设的一个专栏，徐卓以“李阿毛”的名义为投稿的读者解答各种各样的问题，有问必答的形式及幽默的文笔使得“李阿毛”一时间名声大噪。

　　一时间，“李阿毛”这种具有初步类型化、标签化的欢闹滑稽型喜剧人物成为人们的谈资，喜剧电影自身所具备的商业性与类型化趋势初具雏形。

　　20世纪30年代著名的软硬电影之争也将“软性电影”带入观众视野，“软性电影”的支持者对“主义霸占银幕”重政治轻艺术的电影生态进行批判，反对电影肩负反映社会思想的职责。

　　“软性电影”排斥除艺术以外的所有干扰创作的因素，主张“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”，“软性电影”的导演们在这一思想主张的引导下创作了大量的喜剧片，如《好好先生》、《化身姑娘》、《女财神》等。

　　这些出于商业原因出现的系列喜剧片和软性电影对中国电影类型化和商业化运营的探索提供了宝贵的借鉴，也给喜剧片提供了一类新的范式：给观众带去笑声与治愈的喜剧片，不夹杂过多的“主义”与社会责任，只是让人感觉愉悦，充当谈资。

　　抗战胜利以后是中国电影史上的一个创作丰收时期，喜剧片创作数量繁多。喜剧电影类型在经历了滑稽短片、三十年代悲喜剧和孤岛商业喜剧的延续变化后逐渐走向成熟，影片的题材与内容更为开放。

　　当时的国统区电影中存在着官办、民营两种经营方式和进步电影、正统电影及商业电影三种电影形态，两种经营方式形成不断消长变化、互为对照的环链，三种形态构成对话性的话语结构，形成了社会批判和人文关怀两大电影思潮。

　　一方面，众多深刻反映社会现实生活、针砭时弊、揭露社会矛盾的电影借着经营体制的庇护出现，逐渐形成了时政讽刺喜剧这一喜剧类型。

　　《还乡日记》、《乘龙快婿》等影片将讽刺对象对准了社会地位优越的上流阶层，批评的视角也从人性的美丑转换到了政治伦理的领域。

　　另一方面，贫民悲喜剧、风俗喜剧等喜剧类型的创作也在这一时期有了丰硕的成果，如《幸福狂想曲》、《三毛流浪记》等。

　　《三毛流浪记》改编自连载漫画《三毛》，这部电影塑造出了中国喜剧电影史上最为丰满、最有影响力的喜剧人物形象。

　　贫民悲喜剧作为成熟的中国喜剧类型，不仅蕴含了中国社会下普遍认知的审美心理，还在于它形成了一套乐观和忧患意识共生的结构范式，悲喜相交、苦乐结合，却又在细微处彰显着中华人民对生命的热诚、对生存的执着。

　　《太太万岁》、《哀乐中年》这类描写日常家庭琐事，聚焦于人的内心情感的风俗喜剧，运用多种多样生活化场景与电影叙事相结合，把人情世态的冷暖描绘的淋漓尽致，这类风俗喜剧将对人性的深层关怀与时代背景下道德精神的把控相结合。

　　比起讽刺性强、锋芒度高的时政讽刺喜剧，风俗喜剧的叙事风格更为温和，将叙事视点放置在了对平民的生存现状的关照，它是通过对生活细节的铺垫、以超然态度探寻人性的根本，因而人性的弱点也变得可爱有趣。

　　20世纪50年代初始，伴随着新中国的诞生，昂扬奋进精神成为时代的号角，电影被赋予了更多的政治价值——成为引导人民进行社会主义建设的工具。

　　喜剧短时间内无法找准定位，依旧延续着以时政讽刺喜剧与社会风俗喜剧为主的两种喜剧类型，主要作品有《新局长到来之前》、《不拘小节的人》、《如此多情》等。

　　这些作品结合了讽刺喜剧和风俗喜剧，逐渐形成了温和讽刺这一表现风格——它的讽刺仅限于对社会风俗以及道德范畴，并没有对政治制度有所指摘，这种表现风格使得喜剧电影本身的喜剧效果被教化感所笼罩，喜剧性被削弱。

　　严格意义上说，这些都是具有“喜剧元素”的作品，而不能算是真正意义上的喜剧片。

　　20世纪60年代的中国电影已经适应了时代的需求，这一时期所上映的喜剧电影的数量比较可观，数量得到保证的背后是一种创作自由心态的体现，创作者能够在适应时势的基础上展现喜剧艺术的魔力。

　　大部分喜剧作品集中在以现实生活为题材，着眼于表现人际关系的小矛盾上，艺术表现手法上多用误会、巧合制造喜剧效果，剧情整体轻松欢快，不涉及沉重的社会问题和矛盾，因而多称之为轻喜剧，主要代表作品有《大李、小李和老李》、《李双双》、《哥俩好》等。

　　20世纪六、七十年代，中国社会历经十余年动荡后，以80年代的喜剧创作为代表，喜剧的总体创作方向更为开放、多元，形式的交叉也更为明显，但依旧是在传统的喜剧样本基础上做革新。

　　这一时期喜剧的主要样式是滑稽和风俗喜剧，重在表现平民的喜怒哀乐，以愉悦为根本的风俗轻喜剧，较为典型的便是张刚导演的“阿满”系列、刘国权导演的以陈佩斯父子为主角的“二子系列”。

　　在喜剧已经有可借鉴的创作范本并有自己的一套范式时，聚焦重点更多地放在了平民的日常琐事中，喜剧效果的体现也不与时局相关，而是落在了典型人物的性格、脾性和日常生活的冲突中，因此使得人物有些重复化、脸谱化，艺术创新稍显不足。

　　中国喜剧电影在二十世纪历经了二十年代的初创和奠基，到三、四十年代的多元类型探索，喜剧的形式和题材也随着年代的更迭而转换，历经半个世纪，最终确认了整体格局。

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